Corea tampoco tenía que ser

Protesta de artistas coreanos contra Mari en el MMCA Seúl

(ENG: Korean Artists Protest Mari Appointment to MMCA Seoul)

Una protesta masiva de artistas coreanos rechaza el nombramiento de Bartomeu Mari como director del MMCA en Seúl. Una de las preocupaciones más importantes de los creadores es la posibilidad de que Mari se ha contratado precisamente para llevar a cabo la política actual de control y censura que ejerce el gobierno coreano sobre la cultura.

Según Gareth Harris en The Art Newspaper, en dos peticiones separadas más de mil firmas cuestionan la capacidad de Mari de llevar el proyecto, después de la censura que llevó a su dimisión del MACBA de Barcelona. La petición se ha iniciado desde petition4art, y incluye conocidos creadores en Corea y residentes en el extranjero.

La noticia ha aparecido como titular en Artforum online, y ha salido en la página contra la censura en el arte Index on Censorship. En una nota a la plataforma coreana Mari se defiende, insistiendo que está en contra de todo tipo de censura en el arte.

La candidatura de Mari ya fue cuestionado antes de que el Ministerio de Cultura de Corea confirmó el nombramiento, un hecho que revela el grado de politización de un puesto tan relevante.

En el artículo Mari se defiende con el argumento de que la obra de Ines Doujak censurado tenía posibilidades de ser declarada ilegal por faltar el respeto al Rey de España, un razonamiento altamente cuestionable. Primero, no existe una clara indicación en la obra para llegar a tal conclusión. El mismo Mari utilizó argumentos diferentes en el momento de su intento de retirarla, incluyendo insinuando que no conocía el contenido de la obra.

Desafortunadamente, la prensa internacional insiste en decir que se sodomiza el rey en la obra, cuando la misma pieza obliga a descartar tal lectura, llegando a interpretaciones absurdas y fantasiosas.

El texto entero de la primera petición, en inglés, está disponible aquí. La petición señala 4 puntos de interés:

1-la falta de credibilidad de Mari como presidente del CIMAM y la violación de la ética profesional y museística, por lo que una crisis ajena se lleva a Corea del Sur;
2-la situación grave de censura institucional en Corea del Sur, liderado por el propio Ministerio de Cultura, y manifiesta en todos los campos culturales, con ejemplos concretos, lo que hace pensar que Mari se ha contratado para servir tal política en lugar de luchar en contra de ella;
3-el soporte masivo para la petición del sector cultural y artístico;
y 4-la falta de transparencia y diálogo en el nombramiento de Mari y en otros procesos de interés público para el arte coreano.

Del texto de la petición online de noviembre 2015, de los artistas coreanos:

"In addition, the South Korean government’s bureaucratic restrictions have severely undermined the fundamental artistic principles of professionalism, autonomy, and immediacy that form the inherent foundation of art practice the world over. In fact, both the government’s funding system and its public organs have ceaselessly worked to “tame” artists in the most anti-artist ways possible, placing administration at all times before creativity and freedom."

CIMAM Disengaged

(Abstracto ESP a continuación: El CIMAM desenganchado).

CIMAM Disengaged 

The case of the censorship of a work of art at Barcelona's MACBA last spring on the part of former museum director, and CIMAM president, Bartomeu Mari, and Mari's subsequent resignation from the museum, has had more recent repercussions at the CIMAM itself. These events suggest a major rift ---of almost taxonomic proportions we might say--not only within the CIMAM, but between the remaining CIMAM board members and the art world they were thought to serve. 

In the course of this conflict, the CIMAM has shown a fundamental lack of respect towards the Barcelona art community, defending Mari over and above the concerns, passions and committment of those active in contemporary art in the city.

Mari's failure

It was Mari's failure to defend the inclusion of an Ines Doujak piece in the exhibition The Beast and the Sovereign that led to public outcry, with many international observers supporting the curators, participating artists and the affected milieu. A few days after Mari chose to leave his post, though not before cynically and spitefully firing the show's own MACBA curators. Timidly, the CIMAM board ratified him in spite of his unacceptable actions--including brazen falsehood regarding his previous knowledge of the Doujak piece--in a bewildering move that showed tremendous disconcern for those immediately affected, including other artists and the curators, as well as the Barcelona public. 

Image of a protest-performance in front of MACBA in March 2015

Amazingly, articles written on the subject (like this very good review in Hyperallergic) still repeat the idea that Spain's then King Juan Carlos I is being sodomized by Bolivian activist Domitila Chúngara in the piece (the anatomically odd attribution of a penis to an Andean woman is a fantasy worthy of psychoanalysis, apart from ignoring that it is she and not His Highness who is struggling to extract herself from victimhood). 

A new director, Ferran Barrenblit, has subsequently been chosen for the MACBA 

In regards to CIMAM,  last week three members of the board resigned, in a gesture coinciding with the organization's annual conference.

Resignation and recognition

In a statement to the CIMAM on Nov 9, 2015, Charles Esche of the Van Abbemuseum, Vasif Kortun at Turkey's SALT and the director of Mathaf: Arab Museum of Modern Art (Doha), Abdellah Karroum, explained that they had lost their confidence in Mari and the capacity of the CIMAM board supporting him to defend adequate "ethical standards of behaviour towards artists, curators and the public." 

This welcome statement constitutes the first written recognition from anyone at the CIMAM of the organization's grossly disrespectful attitude towards the Barcelona art community. It is the first attempt to officially recognize the degree to which the art community and public of Barcelona, including artists, curators, critics and those visiting, had been treated inadequately first by Mari and then by the international community of museum directors who backed him. What we are saying is that the attitude of the CIMAM is a direct slap in the face, shunning the interests of an art community that has not been in any way defended as worthy, a community subject to official CIMAM indifference, with no corresponding legitimacy (as an other to be even spoken to) as might be recognized by the organization's majority. 

This is even more slighting considering the CIMAM's current office is in Barcelona, at the Fabra i Coats art centre, as a function of Mari's continuing tenure as president. Considering this office is in a municipal facility, its contract should be revoked by city hall.

Taxonomically different

We wonder whether the individual members of the CIMAM have any interest in looking beyond their own corporativist interests, which through CIMAM are constituted as a world apart, as a different class of people, worthy of an entirely different taxonomical tag. 

Do CIMAM members constitute a caste? Are they another species altogether?

Our carefully construed museum labels, if we were in a zoological museum, would not read the same in Latin. Theirs would indicate one kind of straight-spined being (weak in this case), ours quite another (hopefully sturdier). Thanks to CIMAM, we have been made to feel that we are very much on the other side of the fence, second class, on another planet even, not worthy to be taken into account. A taxonomical marginalization, perhaps. And with us the great majority of those committed around the world to artistic creation as a complex cultural act requiring freedom from coercion.

In a response on the CIMAM webpage, the board's reply seemed to satisfy itself with claiming that the three resigning members had not spoken up enough six months earlier, and that the subject (in extremely bureaucratic fashion), would be shoved into a debate which was to be held at this month's CIMAM conference. The reply, already extremely cursory, does not have what could be called a conclusion. It's absurd logic undoes itself, since it was the very board of the CIMAM that pushed to have any decision on Mari's radically unethical behaviour shoved under the carpet until the comfortable setting of a conference could discuss it without in fact actually dealing with it at all. Generically.

A haphazard defense

The CIMAM's newest defence of Mari, apart from its textual errors, evidence of a haphazard drafting, clearly falsifies the events it claims to explain (it was on the front of the webpage on Nov 12th). It ignores the fact that dissent over the April 2015 ratification of Mari was voiced at that time. It also ignores what appears to have been a lack of input of the entire board in the very process of ratification. It does not admit that the conference itself, held last week in Tokyo, did not deal with the concrete case (for as Mari wrote to Hyperallergic, "it was agreed that the issue of freedom and expression in museums should be addressed in one entire session, not directly as a 'MACBA case' but in a more general approach in order for the discussion to represent many more cases that unfortunately happen.") 

Effectively, that CIMAM buried the case in its recent conference to save Mari's face (or ass). And in words that suggest his own act of censorship had, as if by a magically invisible hand, just unfortunately happened to pass our way in Barcelona, in a wonderful case of 21st century artspeak.

Small consolation, then. From the Barcelona perspective, the resignation of the CIMAM board members will be taken as just the first step in what would be a pending compensation for the ongoing slight of Bartomeu Mari's continuing leadership of a discredited CIMAM.

PS. By way of ratifying my irremediably plebian relation to the CIMAM, and unabashedly so given CIMAM board members disdain for such a humble state, in 2001 I was the English editor and when-needed translator of the CIMAM publication The Curator, the Museum, the Collection. International Committee of Museums of Modern Art (CIMAM) Annual Meeting, Barcelona 22-24/9, 1997.  Barcelona: Fundació "la Caixa"/CIMAM, 2001.




Abstracto ESP: El CIMAM desenganchado

En este texto en inglés pregunto por la desidia del CIMAM en su ratificación de Bartomeu Mari como presidente de la junta directiva, a la luz de la dimisión en noviembre 2015 de 3 miembros de la junta. Desde la perspectiva de Barcelona, la actitud de los todavía miembros del CIMAM, directores de museos todos, demuestra una grave falta de consideración hacia las personas que trabajan y se dedican al arte contemporáneo alrededor del mundo, muchas veces en la sombra de tantos museos indiferentes a su realidad. ¿Son los directivos del CIMAM que han menospreciado a la comunidad artística de Barcelona, constituyentes de una clase aparte, taxonómicamente distinto, una especie diferente? ¿Representan, para utilizar un término con una carga concreta, una casta? Nos preguntamos si realmente merecemos tan poca consideración por parte del CIMAM, y más cuando la presencia continuada de Bartomeu Mari como presidente, y con oficinas en instalaciones municipales, sirva para hurgar en las heridas abiertas de su acto de censura y posterior ensañamiento--con mentiras comprobadas además--con los comisarios y artistas involucrados

La fetichización de la radicalidad. Censura y cambio en el MACBA

Nota del 23-3-2015: 
El día 21 de marzo la exposición "La bestia y el soberano" se abrió al público, con la presencia de todas las obras previstas. La presión de la comunidad artística barcelonesa e internacional fue clave en la rectificación del director del MACBA, que así corrigía--formalmente al menos--los daños incurridos por su censura anterior, explicada aquí. El día 23 de marzo el director dimitió de su cargo, después de haber cesado los co-comisarios vinculados al MACBA de sus responsibilidades. Pendiente queda el debate sobre el papel y el sentido de la actual Fundación del museo y de su patronato.

Con este breve entrada quisiera reflexionar no sólo sobre la reciente censura de la exposición "La bestia y el soberano" por parte del director del MACBA, Bartomeu Marí, sino también sobre la propia premisa de la muestra, ya por sí discutible por su manera previsible y decepcionante de formular la relación entre el arte y la radicalidad política. No hablamos de las obras como conjunto ni individualmente, necesariamente, sino de la manera de señalar ciertas virtudes funcionales del arte político y su supuesta recepción social.


Prevista para inaugurar el día 18 de marzo, la exposición se canceló ante la renuncia coherente y admirable de los comisarios de no aceptar la censura de la obra de Ines Doujak, del ciclo Loomshuttles / Warpaths, una pieza que une el cuestionamiento del colonialismo y sus perpetradores con otros aspectos interesantísimos, como la producción textil. De esta censura hablaremos más adelante.


Primero, pero, es imprescindible dirigirnos al mismísimo propósito de la muestra, que recurre a una formulación innecesariamente romántica del papel heroico del artista ante el poder político. O, como mínimo, así pensaba yo ya hace algunas semanas cuando salió la información de prensa, con este título y subtítulo (31 artistas deshacen las lógicas del poder) que producen rubor. Yo no he conocido nunca a un artista capaz de hacer tal cosa, solo he visto algunos tanteos, por lo que sólo puedo responder con cierta sorna, lo siento. Además, todas las informaciones previas, en las notas de prensa y otras, parecían tergiversar la formulación de Derrida de donde viene el título, reforzando la sensación que los comisarios han optado por apelar a un discurso excesivamente gratuito en la actualidad. Y con Derrida subido al carrito.

Se podria pensar que esta reducionismo en la comunicación de la muestra no la beneficia. 

La desesperación de los agentes del arte ante su propia irrelevancia política y social les conduce a menudo a construir un relato redentor para los artistas-críticos-instituciones que aspiran a la pertinencia política. Eso, además, es lo que vende. Algunos dirían que las vanguardias se inventaron precisamente para eso, en un momento político clave, asimilando los mecanismos críticos del anarquismo, por ejemplo, para después vaciarles para uso cultural (David Weir, Anarchy & Culture: The Aesthetic Politics of Modernism, 1997). Pero ¿no sería mejor desafiarles a los artistas desde la coherencia del discurso curatorial, y con algo menos de  positivismo humanista? Más coherente sería ponerles a los artistas y sus avaladores institucionales en apuros discursivos en cada momento--ya que primero tenemos que deshacer las lógicas del poder constituyente del sistema de arte, y después preocuparnos por lo demás. Del MACBA, que sigue manejando con prepotencia su propia poder de otorgar valor, y a pesar de sus recursos reducidos, ya hemos hablado en este blog con anterioridad.

Tales discursos (antes se decía "políticamente correctos", pero ya que no se toma como una desconsideración tenemos que buscarnos otra etiqueta) abundan tanto en la actualidad precisamente ante la necesidad de las instituciones artísticas y sus colaboradores (los artistas, que raras veces producen más allá de la capacidad de absorción del mercado, público o privado) de justificarse ante una sociedad que reclama su conexión con los flujos político-emocionales del momento. La única respuesta válida, desde la óptica crítica, sería negarles tal credibilidad e incluso su pretexto, ya que la relevancia política ante el poder es una divisa que se acuña con demasiado facilidad y--como ocurrió con las monedas de uso colonial (como nos recordaría a lo mejor la Doujak)--se mercadea con ellas para fines poco lícitos (David Graeber habla de ello en su análisis de la economia colonialista de Madagascar, en su brillante libro sobre la deuda).


Justo estos días se ha publicado el debate de e-flux sobre el tema, que con todos sus defectos ayuda a sentar algunas bases para una perspectiva de cinismo ponderado ante las pretensiones de aquellos que hacen carrera y que se posicionan socialmente con posturas y gesticulaciones de la radicalidad política en el arte. La radicalidad se ha fetichizado, es tendencia y por eso bajo sospecha. Estamos hablando de una moda que, además, bonifica por encima del precio del dinero disponible al pueblo llano--desmontar el poder desde el arte es un junk bond--por lo que la tarea de distinguir entre prácticas innovadoras y otras miméticas no será fácil. 


Para las instituciones como el MACBA, que suelen seguir los corrientes en vez de marcarlos (en otro momento podemos hablar de algunas formas ya arqueológicas que parece querer escenificar Paul B Preciado, que dirige parte del programa teórico, lo que me parece una apuesta excesivamente didáctica de algunas ideas ya bien asimiladas en otras partes--pido que nos expliques lo que no sabes), es más importante apelar al supuesto nexo entre ciertas prácticas políticas y sociales en el arte actual que examinar con rigor el significado de los discursos culturales auténticamente desafiantes al poder. El MACBA, como un adolescente, no está acostumbrado todavía a su propio cuerpo, y así acaba incomodando a los demás, como todos los teenagers en la mesa. Toda pretensión de atribuirse los valores de la radicalidad en la praxis cultural debe recibirse con escepticismo, y, por si acaso, un buen dosis de ácido sulfúrico. 31 artistas a prueba ante el desafío de su propio poder cultural. 

Cuando se juega con la puerta giratoria de la radicalidad política en el arte es normal que, tarde o temprano, se enganchen los dedos. 

 Una acción (¿autores desconocidos?) en la protesta ante las puertas del MACBA, 18 de marzo (foto de Gianluca Battista, El País)

 En cuanto a la censura en sí, es interesante ver como estos casos siempre siguen ciertas tipologías bien conocidas. Incluso se podría decir que son casos nada interesantes, ya que los errores son igual de estúpidos y predicibles y la historia siempre falla al lado de la libertad de expresión. Sólo hace falta mirar los casos bien archivados en el File Room de Muntadas para entender sus lógicas del miedo y como aburren. No se aprenden nada de la censura, es una especie de chiqui banalidad del pulp mal. Hace tres días, buscando otros documentos míos de archivo, encontré por casualidad el informe de la Asociación de Artistas Visuales de Catalunya sobre la censura del año 1995 (yo participé en la recogida de algunos datos). Algunos años antes, en 1991, desvelé el caso de la censura a Hans Haacke en la Fundació Miró, en un artículo publicado en el diario El Independiente. La propia página web del MACBA recoge aquel caso con estas palabras: 

"A principios de los años noventa, la Fundación Joan Miró de Barcelona rescindió su           acuerdo con el artista cuando conoció el proyecto que pensaba presentar." *

Plus ça change....

Lo que es absurdo es que el director del MACBA ya ha demostrado que es capaz de resistir a las críticas y las presiones cuando le convenga, como ocurrió con las fotografías de Ahlam Shibli de mártires palestinos (aunque la polémica fue más caliente en París). Para que no hayan dudas sobre sus orientaciones políticas, ante la ola de comentarios en las redes tachándole de "franquista" (el pobre), recuerdo que hace algunos años firmó un anuncio en los diarios a favor de una candidatura política de Iniciativa per Catalunya. Así que el curriculum, impecable. Tambíen sabemos que este señor ha ido desgastando los mejores mentes pensantes de su propio equipo de manera sistemática.

Hace poco el MACBA nos regaló unas jornadas que proponían Descolonizar el Museo, cuando a lo mejor hubiera sido mejor proponernos echar el museo del maravilloso país de la culturas por una puñetera vez. Descolonizar el museo, como si el museo fuera la víctima, ¡qué cosa! Tampoco van a ser víctimas los comisarios (no hay medallas para los buenos profesionales). Ahora la única solución será de dejar que las lógicas del arte desmonten las lógicas del poder cultural que maneja el MACBA. Al final será una bestia soberana--la síntesis de la propuesta censurada quizás--que desmonte el error, una bestia que acabará devorándole al director por su falta de valentía. En una entrevista por la radio el todavía director del MACBA incluso llegó a insinuar que la obra de Doujak supera los límites razonables de la corrección, echando la culpa a la artista seleccionada, una apreciación intolerable que le inhabilita para seguir en el cargo.

 * Con la presentación de la colección en noviembre de 2011, el MACBA ofreció esta perla en su propia página web: "Voces críticas explícitas contra la censura, la falta de libertades y el machismo imperante se levantan desde las prácticas artísticas."

El panopticon del MACBA

El panopticon del MACBA

El títol de l'exposició sobre el Rif marroquí, Just davant nostre, ara finalitzada desprès d'uns mesos al MACBA, em semblava una referència no intencionada a la simultània consolidació del control hegemònic per part del museu de la plaça dels Àngels. Just davant del MACBA, sota els nassos del director, el patronat i els seus, una plaça que ara el MACBA no ha de compartir amb ningú més. Tota seva. Amb el FAD ja fora, i l'edifici de l'arxiu/biblioteca amb la presència al ras del carrer de la sala pedagògica teenager 1418, Àngels és ara la plaça més important de Barcelona sota el domini físic, urbà i simbòlic total d'una sola institució. 

Mapa de la zona amb restes d'edificacions anteriors molestant plaçes i patis futurs

El MACBA és el amo--el puto amo, Guardiola dixit-- i es nota. Cap altra plaça a Barcelona de importància té aquest caràcter de monocultiu, com si es tractès d'una provincia argentina sencera sembrat de llavors de soja de Monsanto. De biodiversitat, res, almenys des de l'oficialitat del museu, que compta amb un suport de vigilància notable: ni a la plaça de Sant Jaume patrullen amb tant de zel els segurates privats en combinació amb les policies locals i autonòmiques.  La relació hegemònica que el MACBA ha forjat desprès d'anys sobre els  espais del seu entorn extern contrasta amb la realitat del barri, diversa, plural, multiòptica, però també necessitada, en contra d'alguns intents dèbils i poc convençuts de crear una gestualitat museística de preocupació social. Per exemple, la haima de l'Alícia Framis, amb aquell títol tan pretenciós: Solitud a la ciutat: Remix. Si Espanya ignora la riquesa del Rif tan proper, acabades les incursions tardo-colonialistes, cosa que argumentava indirectament la mostra esmentada, què dir de la indiferència del MACBA cap a la població filipina i de més cultures al seu entorn? Just davant nostre i ni puto cas.

La haima des d'on la Framis ens predicava sobre la solitud a la ciutat, i gràcies

La plaça dels Àngels, panopticon: ara sota un ull únic i penetrant, un ull encara amagat de la institució que ara té potestat de la plaça (exigències del guió arquitectònica, on es vigila des d'una façana--ara façanes--sense retines aparents). Un exemple  destacat del panopticon de Jeremy Bentham convertit en aparell cultural. 

El concepte clàssic, aplicat als edificis penitenciaris, ho va descriure més notablement en Foucault a Vigilar y castigar: 

"Se puede, pues, hablar en total de la formación de una sociedad disciplinaria en este movimiento que va de las disciplinas cerradas, especie de "cuarentena" social, hasta el mecanismo indefinidamente generalizable del "panoptismo"." (Buenos Aires y México: siglo xxi, 1976, p. 219).

Però un panopticon que opta conscientment per a apartar de la seva vista certs raconets del pati on passegen els vilatans, ja que la vigilància que a propòsit no veu, crea punts cecs i inaccessibles pel seu ull amb la voluntat d'anul·lar subjectes.

El mur que bloqueja les parts posteriors de les vivendes del carrer Joaquim Costa, amb un mural de Chillida del més ordinari, i ara amb el pastiche de Keith Haring (por reposició), forma una valla més que separa el MACBA de la realitat del seu entorn; la seva funció és aquesta i cap altra. Neteja d'horitzons, murs que fan net. Ni la valla de Melilla està tant alta ni tan infranqueable. La llum que gaudim a la banda del MACBA té el seu contrapunt amb el foscor viscut pels veins de l'altre costat, desconeguts. Però la plaça mateixa, pensada per Meyer en clau Beaubourg: Remix (el concepte remix era pel Raval dels 90 el que el vazquez-montalbanisme era per les dècades anteriors), idea rudimentària però eficaç, rebossa d'aquest desdeny per l'entorn humà del Raval. Si els comissionats del museu volen, podriem fer un recull d'obres exposades al mateix MACBA que han tractat el tema del impuls repressiu de l'urbanisme contemporani, i contrastar les dades amb la manca total de suports de mobiliari urbà i raconets favorables a l'encontre que hauríen de servir per a complementar l'espai diàfan de la plaça, tot plegat amb la voluntat d'enriquir les seves quotes de sociabilitat. O si voleu, repassem alguna publicació del museu que va més enllà d'entorns físics, per exemple David Harvey i Neil Smith, Capital financiero, propiedad inmobiliaria y cultura (2005).

El servei municipal del skate arregla les vores per afavorir grinds feliços

Si, és veritat, estan els skaters. Admeto que gaudeixo de la seva presència, que aporten una tactilitat i una tipologia sensual un pèl diferent i sobretot no esperada pels arquitectes i ments pensats de l'espai. També la plaça serveix com a meeting point per negociants del street wear, font no menyspreable d'ingressos per molts dels presents. Dintre del networking cartogràfic del skate Ia plaça està més a prop de Sao Paulo, LA o Tokio que el carrer de Sant Rafael. I d'aquí les contradiccions i confusió total institucional, ja que un dia multen als skaters i confisquen boards prou cars, peces úniques, sense donar cap recurs als propietaris, i el dia següent s'orgulleixen de la seva presència i munten un X-Games (que per cert tenia com a lloc més sagrat de peregrinació el punt ja desaparegut del Big Four, una destrucció patrimonial no apreciada per les autoritats). Just avui he vist dos operaris arreglant les vores davant del museu (veure fotos). O potser era només per preservar a les costures arquitectòniques del plànol original, les plaques de pedra immaculadament cosides, llegat de les plaçes dures ja mítiques, ara tant bellament marcades i segellades per un sinfin de grinds i la multitud de ceres especials--Gulf Wax, Sex Wax--amb que es tracten les fustes.

Destrucció del Big Four per tal de facilitar els chill-out del futur

Una bona part d'aquesta reflexió em venia quan abans del Nadal vaig assistir a una sessió al nou espai de Sitesize sobre la seva participació al projecte pel Pla de Buits anomenat BioBui(L)t   (http://bamconf.org/pla-de-buits-biobuilt/). Aquí Sitesize ha profundit en la seva funció de mediació social pel projecte, amb interlocutors atents als usos i funcions dels espais que haurien de pertanyer als veins i a tots. En tot cas, jo arribava a imaginar el projecte de bio-arquitectura com una finestra oberta a la plaça, a l'altra banda de Montalegre, això sí, i amb potència per a contrastar amb les façanes del MACBA que donen rigidesa inflexible als altres tres costats de la plaça. Ara entenc que no ha pogut ser així, en part per la imposició de la valla blanca que protegeix les construccions ara en marxa de BioBui(L)t. El somni d'un espai obert i permeable no s'ha complert i ara no parlo del Pla de Buits només: penso que el que toca seria eliminar el desnivell del carrer, permetre els escolars de la Vedruna participar plenament en el pati enorme que Àngels hauria de representar, i amb això limitar el pas i la velocitat de vehicles. Però la manca de permeabilitat del Pla de Buits bio-arquitectònica té a veure també amb la seva ubicació davant de l'esglèsia buida que obre per la seva part a un pati extraordinari darrera. Alguns diuen que la proposta és de fer-ho accessible.

El BioBui(L)t, construccions amb canya i repta a les façanes hegemòniques del MACBA

Una de les curiositats més destacades del panopticon de MACBA i el seu espai singular de vigilància i generació de sentits, és la presència de molts patis secundaris al voltant. Tots els de més patis tenen un caràcter tancat o semi-tancat. Patis per tant semi-accessibles o bé tancats del tot, per motius diversos. De fet, si Àngels és ara la plaça més representativa del panopticisme a Barcelona, als seus voltants trobem la riquesa més destacada a Barcelona de plaçes parcials i en estat tènue en quant a funció social i pública. Recints vallats i semi-vallats per usos restringits. L'altre dia tancaven del tot la plaça definida per la Universitat Ramon Llull, el CCCB, i la part "trasera" del MACBA, pels ja famosos Brunch Electronik (amb només una "k", i per què?), entrades exhaurides dies abans (estem parlant de la Plaça Joan Coromines). Durant anys Sònar i altres esdeveniments han privatitzat aquest espai, inutilitzant el pas peatonal que dóna accès des de Valdonzella (jo com molts he assistit a molts events aquí). Desprès estan els patis corresponents al CCCB i al Manning mateix, amb els seus horaris concertats. A l'anterior els grups de Pinoy Pop filipins han trobat un raconet davant de la cortina de vidre per a practicar els seus moviments (com també passa a Caixaforum).

 El pati del CCCB a l'espera dels balls de Pinoy Pop

A l'altra banda del FAD està la plaça de les Caramelles, molt més utilitzada pels veins i més segura pels nens, ja que vigilen persones del barri. Existeix un projecte per a obrir el pas ja existent fins a la plaça dels Àngels, que corre pel costat sud-oest, però sembla que l'impediment principal serien les pixades. Quan el FAD tenia el bar per darrera, molt agradable per cert, la plaça tenia més presència pels de fora de la zona. 

Desprès estan els patis maravellosos del CIDOB, entrant per Elisabets, i el pati de l'Escola de la Vedruna, que s'hauria d'obrir pels nens els caps de setmana. I al costat, la plaça darrera del projecte de Pla de Buits ja comentada, enorme i també idònia per usos públics. Desprès, existeixen els passos per a permetre accedir al pati de la cafeteria de la Facultat de Geografia i Història des de Montalegre, que ara només són pels serveis. Finalment i a la mateixa facultat, l'espai que només conecta amb Ramalleres en dies laborals, una decisió absurda i anti-veinal, que porta el nom de la cantant Victoria de los Ángeles, segurament per la proximitat d'altres èssers inhabitants del cel celestial. És aquí, en accès des del carrer Tallers, on va començar la revolució industrial a Espanya.

Efectivament, l'única plaça de totes amb ofici públic i accès obert tot el dia és la plaça dels Àngels. És també l'únic d'aquests 10 recintes que entra en diàleg amb les façanes principals dels edificis més destacats que donen al seu espai, façanes davant de les extensions d'una plaça dura, en la configuració renaxentista, on la plaça permet la lectura del sentit de la façana. És la plaça de representació simbòlica més important de la zona. I ara és la plaça del panopticon del MACBA.

"Occupy Curating" revisited

"Occupy Curating" revisited

A finals de novembre del 2011 vaig dirigir una taula rodona a Dublin Contemporary sota el títol “Occupy Curating? Politics, Protests and the Future of Curatorial Practice”. El moviment Occupy no tenia més de 6 setmanes de vida, i em semblava una oportunitat de plantejar la qüestió del comissariat des d'algunes de les òptiques aportades per les protestes.

Semblava innegable que desprès d'algunes dècades de comissaris de perfil alt i fortament individualistes en quant a projecció, idees i honoraris, calia obrir el debat sobre el comissariat més col·legiat, compartit, amb participació dels usuaris. Calia incentivar els valors d'un "curating" més democràtic i menys elitista. Pensava en el comissariat com a procés col·lectiu on tots els interlocutors poguessin tenir un paper en les decisions essencials de la mostra final. Interlocutors professionals i amateurs, tan conoisseurs com usuaris normals.

A "Occupy Curating" vaig proposar una pregunta senzilla: seria possible generar el contingut de les exposicions a partir dels propis artistes, o dels espectadors, o bé d'altres interlocutors normals i corrents associats amb l'art, de la mateixa manera que la democràcia es genera perpetualment per individus creatius, o bé per individus normals i corrents, els individus ciutadans de qualsevol democràcia en qüestió?

La pregunta la torno a fer ara desprès de l'article a A-Desk sobre el tancament de Can Felipa, l'espai de Poble Nou amb una trajectòria impecable des de mitjans dels 90. Un article que es pregunta per la suposada capacitat del MACBA de desviar-se de la realitat més immediata com si no tingués res a veure amb la seva presència, operativitat, plantilla o pressupost. A A-Desk proposen "Occupy MACBA"; un comentari meu segueix la versió castellana de l'article, i apareix citat a un segon article sobre el mateix tema fa un parell de dies.

    Protesta de "Occupy Museums" en solidaritat amb el sindicat de muntadors i transportistes d'art, que protestava davant de Sotheby's New York, el 9 de novembre del 2011

 Les meves reflexions a Dublín no sortien d'un model abstracte, d'una abstracció ideada des de la ideologia sense experiència. Al contrari, partien de la praxis, de fets existents observats i fins i tot experimentats: existien ja abans i llavors al 2011, i avui dia existeixen encara més casos--a Barcelona crec que tenim exemples excel·lents--on les idees, continguts, formes i conseqüències finals de les exposicions sorgeixen de processos col·legiats, col·lectius i fins i tot assemblearis. Models que en la pràctica repten les jerarquies existents als museus i centres d'art que poc s'han alterat des de la consolidació del "curator" ja fa mig segle. 

Per descomptat no estem parlant en absolut del tipus de comissari "sensibilitzat" amb els fets socials, els curators d'intimitats i confiances (curiosament, amb igual o més temps intimant entre patrons i gerents que amb els artistes). Tampoc pensem que la contractació d'un grapat d'assessors ben triats ideològicament sigui suficient per a callar la inquietud creixent. 

Desprès de dècades de resultats regulars i rarament qüestionats, s'ha demostrat que són mètodes que també encara ens donen exposicions radicalment elitistes i unidireccionals. No ajuda que són també exposicions amb errors (1), sobretot quan es suposa que els museus volen ser institucions pensants, amb els seus recursos prou generosos dedicats a la recerca (la veritat és que una part ínfima de la "recerca" a MACBA passaria el filtre d'un peer panel review autèntic i rigorós). 

El problema, a fons, és que les grans institucions s'amaguen darrera de mètodes de comissariat antiquats que a més s'utilitzen per justificar la seva manca de implicació amb la complexitat però també bellesa d'una lectura del present proper. Són mètodes que mereixen ser qüestionats fins el fons.

Són museus, doncs, com el MACBA, que mereixen la resposta de "occupy", que no és altre que la resposta d'una comunitat de creadors que té tot el dret de ser els protagonistes de les idees, preguntes i formes que els museus generen. Quan més temps i amb més insistència s'ignora aquest dret, més fonamentat serà el greuge.

(1) D'errors, un exemple a una exposició actual: l'única obra recent a la mostra de Eulàlia Grau, Me gustaría morir en un lugar donde nadie me viera. Maria, té les dades incorrectes. Posa que és del 2011-12 quan inclou imatges sorgides a premsa del dia 6 de febrer del 2013, dos dies abans de la inauguració. Són les imatges de la tipografia de la corrupció a partir dels paper de Bárcenas. Entenc que no queda bé dir que una artista estava treballant una obra per un museu prestigiós fins a 2 dies abans d'inaugurar, però no per això es pot prescindir del rigor que requereix omplir correctament la fitxa corresponent.

Utopia en fals: reflexions sobre l’exposició “La utopia és possible” a MACBA

Utopia en fals: reflexions sobre l’exposició “La utopia és possible”

Envoltada durant els últims mesos pels “Episodis crítics” de la col·lecció MACBA, l’exposició sobre el congrés del ICSID (International Council of Societies of Industrial Design) a Eivissa l’any 1971 demostra, en contra de la seva suposada voluntat, un esperit contrari.a En lloc d’obrir un debat sobre possibles dissonàncies en el disseny espanyol d’aquell moment, i contextualitzar-les dintre de l'entorn internacional, tanca en fals la història de la disciplina i amaga possibles relectures crítiques. Així, aconsegueix el contrari del que pretén fer el museu amb la seva programació d’art contemporani.

“La utopia és possible” (s’acaba el 6 de gener) falseja el congrés i el seu estatus dintre del disseny industrial espanyol i sobretot català durant el tardofranquisme. I ho fa per tots els fronts imaginables: amb la posada en escena, amb els seus enfocaments, amb la selecció de les fonts i amb la interpretació de les dades disponibles, jerarquitzades segons criteris febles. “La utopia és possible” ofereix una imatge de radicalitat que no es correspon amb la realitat del disseny espanyol de llavors ni d’ara. I ho fa, inexplicablement, amb el vist i plau de molts dels agents de disseny implicats.

Com a creació museística, les mancances són especialment problemàtiques, ja que introdueixen i perpetuen nocions equivocades sobre el debat tensat entre modernitats que sorgia en aquell moment al disseny occidental. Aquest debat s’exemplifica per alguns corrents crítics amb el disseny modern consolidat i altament lligat al nou consumisme, com per el disseny radical o anti-disseny, amb referències des d’Archigram, passant pels italians Superstudio i Archizoom, i incloent els californians Ant Farm. Aquest qüestionament de caràcter radical reptava molts dels valors del disseny modern des d’òptiques polítiques, socials i urbanístiques, i obrien el camí cap a una modernitat més transversal, més preocupada pels sistemes integrats, autocrítica en relació a les pretensions universals i positivistes de la modernitat, i menys depenent de les meres estètiques del disseny moderna com a valors de progrés.

Un visitant a l’exposició amb certes referències arribaria a la conclusió que el ICSID 71 va ser un congrés radical, dintre de l’esperit de la contracultura, amb una estètica que barrejava trets pop, psicodèlics i ecologistes. L’ICSID d’Eivissa es presentaria, doncs, com el contrari del congrés conflictiu i de polèmica oberta a Aspen l’any anterior (Aspen International Design Conference 1970). A Aspen, com ens explica la Alice Twemlow, les diferències s’escenificaven de manera brusca, la vella guàrdia defensava les seves posicions i els hippys—que no eren tant hippys—quedaven al marge, deixant bastants ferides obertes. 1

La resposta radical al disseny es suposa discordant: Ant Farm a Aspen 1970

Al contrari, amb aquesta exposició sobre l’ICSID s’afirmen l’harmonia i la convivència utòpica, i l’aparell retòric va unisonant en aquest sentit. Elements expositius fonamentals per a entendre el moment del disseny industrial a Espanya—la modernitat fràgil però digne—i el raonament darrere de la celebració del congrés a Eivissa—les arrels artesanals d’un illot mediterrani—no s’inclouen, com veurem desprès.

Faltes d’omissió, però també de comissió. La banda sonora, que domina l’espai expositiu i obliga a una lectura woodstockiana, inclou temes d’altres anys i contexts culturals—com una sèrie de peus de foto equivocats però en lletra gran. La música filtra tot i amb fins dubtosos. Aquesta determinació es repeteix a la sala, amb un mobiliari suggerent de les toves cadires Sacco de Gatti, Paolini i Teodoro (1968), un recurs clixé.

Les parets es dominen amb grans projeccions, sempre dels espectacles “off” del congrés que tenia la intenció d’ambientació complementària i reflectiva, com el Vacuflex-3, la Instant City o els inflables de Ponsatí. Són treballs que es converteixen en els protagonistes principals de l’esdeveniment quan no ho eren en absolut (amb la possible excepció de Instant City, per anar acompanyat d’un aparell teòric reinvindat pels organitzadors), almenys per la majoria dels congressistes dedicats al disseny industrial. Si es vol argumentar que el llegat principal del congrés era la part “off”, no hi ha res a dir en contra, sempre que es reconegui que al MACBA l’interessa més aquella part del disseny que assembli a l’art fet per artistes i que enllaci amb discuros pròpies de l’art i no pas el disseny. La realitat del disseny industrial d’aquell moment, tant espanyol com internacional, ortodoxe o no, representat per la vasta majoria de congressistes, s’ignora gairebé per complert.

L’idea que es palpa amb el tipus de pregunta feta a les entrevistes als protagonistes, és que el museu d’art es dedica al disseny no pas en consonància amb els termes del seu camp, si no des de l’òptica superior i sometedora de l’art. La pobresa de debat sobre el disseny generat pels museus espanyols, el MACBA inclòs, suggereix una clara volunat de perpetuar aquesta actitut jerarquitzant i artocèntrica. 2

En relació a una altra intervenció complementària, la “gala” d’obertura organitzada a la platja en forma de rite de colors, resulta quan menys sorprenent que els comissaris no fan constar que en Miralda havia renunciat l’autoria del projecte per motius conceptuals. Únicament apareix com a co-creador juntament amb la D. Selz i J. Xifrà per què els pòsters i de més gràfics ja s’havien imprés, fet que no disculpa la manca de delicadesa, i a més tractant d’un artista amb obra a la col·lecció.

Hi ha contradiccions més fonamentals que desmereixen l’esforç important de reunir una documentació de gran valor sobre l’ICSID 1971. No renegem de la importància de mostrar alguns d’aquests documents pel primer cop al públic. Això no justifica, però, la manca gairebé per complert de detalls sobre les sessions organitzades a les sales de reunió habilitades a la seu del congrés. Sembla inverosímil que es pot dir—com hem sentit comentar algun protagonista—que el que va passar a les sessions ordinàries “no tenia interès”. Frase ara repetida alegrement amb ocasió d’aquesta mostra. Què hem de pensar, que a partir de l’ICSID 1971 Eivissa les ponències als congressos ja es superaven—altre invent espanyol juntament amb la fregona?

Imatge de l'exposició del tot harmoniosa sobre l'ICSID 1971 Eivissa

Doncs bé, no tenia interés que Rubert de Ventós parlès del puritanisme, que els creadors de la Instant City la glossesin, que en Yturralde expliquès les seves recerques al Centro de Cálculo de Madrid, que intervinguessin molts extrangers sobre la pedagogia o sobre qüestions professionals. Al primer número de la revista D’Art l’any 1972 Daniel Giralt-Miracle sí parla dels debats, en un text dedicat principalment a ells, i són prou interessants. El text de Giralt de llavors em sembla més fiable i equilibrat que la lectura que ara es presenta.3  Ara sembla ser que la part “off” artística guanya adeptes i de la part oficial de disseny es renega i es vol amagar, en una reescriptura excessivament alegre.

El sentit únic i homologat a l'expo sobre l'ICSID 1971 Eivissa és també el resultat de la decisió de convidar únicament protagonistes espanyols, i sobretot catalans, als vídeos acompanyants. Són documents excel·lents, però el resultat és extremadament parcial. No apareixen protagonistes estrangers, del que n'hi havien molts i prou il·lustres. Quins interessos poden haver-hi per escriure la història d’aquesta manera, sense voler-la contrastar? Això sí: el fragment d'algun informe fet per un assistent de fora apareix mig tapat en alguna vitrina, com per exemple el document redactat per en Wayne Champion de San Jose State per la secció nord-americana. Són veus que no compten. Això no es pot justificar per falta de pressupostos, com tampoc es pot acceptar l'absència de subtítols als vídeos, decisions que converteixen a l'exposició en un vidre opac per a qualsevol visitant estranger, per on només es filtra el "guayisme" de l'atrezzo neo-hippy.

No ajuda que el contingent català que sí es permet opinar ho faci amb tanta voluntat de tapar certs detallets al mateix temps que desvelen altres. De consensos forçats i unicolors se n'ha parlat molt en relació amb la confluència de disseny català amb ocasió dels Jocs Olímpics del 92. A diferència amb l’art i altres camps culturals, però, que van reaccionar a la construcció de consens acrític del 92 amb respostes discordants i dissidents, el disseny català va optar per a seguir amb un missatge unificat i coherent, segurament per què “La Barcelona del disseny” ha sigut útil per la seva solvència econòmica i imatgística.

En les entrevistes es dona una imatge d’unitat i conformitat relativa pel part dels dissenyadors organitzadors i participants, el que obliga a la pregunta: Si les respostes “off” fossin tan importants per l’ICSID 1971, i si fossin tan radicals i contestaries, no hi havia a ningú del disseny espanyol que es sentis al·ludit? La mateixa exposició, amb les seves tècniques d’harmonització gairebé sectàries, sembla voler tapar aquests debats i conflictes al cor del disseny espanyol. Al mateix temps, però, revela dades i demostra, gairebé en contra de la seva intenció, que la seva pròpia tesis té escletxes.

Crida més l’atenció la intervenció de l'André Ricard, degà del disseny industrial espanyol, i llavors al comitè internacional i líder del comitè organitzador del congrés. Explica a la seva entrevista que, sota la pressió d’alguns assistents internacionals que es queixaven del show a la platja, va dimitir del seu càrrec i que mai no va relacionar-se més amb l’ICSID. El missatge, sembla ser, que es va posar al costat de la part més experimental del congrés i les generacions joves impulsores, i que la seva dimissió tenia una funció solidària amb conseqüències definitives. Únicament que no és veritat. A l’entrevista amb Corredor-Matheos al André Ricard, diseñador (Ed. del Serbal. Barcelona, 1994), Ricard explica que tornava a formar part de l’ICSID en el congrés de Dublín del 1977. Desprès, amb solidaritat amb Josine des Cressonières, secretaria general que no sortia elegida, “Dejé pasar me parece que un año, y abondoné al año siguiente” (p. 63). Les dades del mateix ICSID indiquen que Ricard era vicepresident del 1977 al 1979. O sigui, que complia el mandat. Fets de tot cas que desmenteixen la ruptura definitiva amb l’organització oficialista que Ricard insinua a “La utopia és possible”.

Que l’opinió d’en Ricard hagi passat de la incomoditat al conformisme, i ara a l’associació solidària amb el projecte off del congrés, és perfectament legítim. Altra cosa és que el MACBA, amb un pressupost públic per investigar els fets i interpretar-los amb criteri, segueixi el joc per tal de convertir el disseny català en una màquina consensuada al voltant de l’esdeveniment.

No es renegava de les tradicions d'Eivissa quan es va presentar la candidatura del congrés

Ja hem esmentat dos factors fonamentals a l’ICSID d’Eivissa que es deixen fora de l’exposició. Per una banda, en el díptic de la candidatura presentada un parell d’anys abans, dissenyat per en Ámerica Sánchez, s'emfatitza la cultura material tradicional de l’illa, el seu estatus com a cruïlla de cultures mediterrànies i la seva reconciliació amb el projecte modern. Al congrés mateix es va muntar un estand amb peces representants d’aquestes artesanies a la venda. Aquests fets, i el sentit d’un regionalisme crític lligat a la modernitat, perfectament intel·ligible al moment per a la comunitat internacional, s’amaguen per complert al muntatge de la mostra.

L’últim exemple seria la decisió de no mostrar cap treball del disseny industrial espanyol o internacional d’aquell moment. Pel congrés mateix es va preparar una presentació de 80 diapositives sobre l'evolució del disseny industrial espanyol, a càrrec dels estudiants Mariano Ferrer, Lluís Pau i Miquel Vidal. La seqüència, que s’ensenya en un apartat reduït del MACBA, comença amb una reflexió sobre la demografia canviant del país i desprès mostra algunes artesanies tradicionals com a “Precedentes del Diseño Actual”. Un parell d’apunts sobre el modernisme i el GATCPAC donen pas a una llarga secció anomenada Cataclisme, amb la reproducció en sèrie de sants, figures religioses, làmpades, electrodomèstics, ventiladors, souvenirs (que per altra part formarien part, obviant les distàncies, d’algunes de les tesis de Venturi llavors en boga). Finalment, la història del disseny industrial espanyol passa al Ressorgiment, liderat per Marquina, Ricard i Milà i dissenyadors posteriors, amb treballs altament ortodoxos dintre dels paràmetres del disseny de producte dels 60. Un disseny perfectament susceptible de ser criticat des de posicions radicals, si no fos per la sospita que en aquell moment a Espanya la mera presència de valors moderns era per molts una crítica suficient.

“La utopia és possible” ignora la possibilitat de representar aquesta producció. També ignora la qüestió més important: si el disseny industrial espanyol d’aquell moment era d’aquella manera, calia d’entendre la proposta alternativa a la platja del congrés ICSID 71 com un desafiament a l’ordre dominant? O el que és el mateix: que l'ICSID 1971 era un congrés molt més matisat i contradictori que es vol reconèixer.

1-Alice Twemlow, “I can't talk to you if you say that: An ideological collision at the International Design Conference at Aspen, 1970”, Design and Culture, Volume 1, Number 1, March 2009, pp. 23-49

Un versió prèvia del text està disponible online: Alice Twemlow, “A Look Back at Aspen, 1970”, Design Observer, 28 d’agost del 2008. Online a: http://observatory.designobserver.com/entry.html?entry=7277

2-Com va dir Tomás Maldonado fa més de 50 anys, "El disseny industrial no és art". Tomás Maldonado, “New Developments in Industry and the Training of Designers”, a Architects’ Yearbook, Vol. 9, 1960, p 176

3-Daniel Giralt-Miracle, ICSID 1971 Ibiza, D’Art, núm. 1, 1972. Online a: http://www.raco.cat/index.php/Dart/article/view/99735/150778