Utopia en fals: reflexions sobre l’exposició “La utopia és possible” a MACBA

Utopia en fals: reflexions sobre l’exposició “La utopia és possible”

Envoltada durant els últims mesos pels “Episodis crítics” de la col·lecció MACBA, l’exposició sobre el congrés del ICSID (International Council of Societies of Industrial Design) a Eivissa l’any 1971 demostra, en contra de la seva suposada voluntat, un esperit contrari.a En lloc d’obrir un debat sobre possibles dissonàncies en el disseny espanyol d’aquell moment, i contextualitzar-les dintre de l'entorn internacional, tanca en fals la història de la disciplina i amaga possibles relectures crítiques. Així, aconsegueix el contrari del que pretén fer el museu amb la seva programació d’art contemporani.

“La utopia és possible” (s’acaba el 6 de gener) falseja el congrés i el seu estatus dintre del disseny industrial espanyol i sobretot català durant el tardofranquisme. I ho fa per tots els fronts imaginables: amb la posada en escena, amb els seus enfocaments, amb la selecció de les fonts i amb la interpretació de les dades disponibles, jerarquitzades segons criteris febles. “La utopia és possible” ofereix una imatge de radicalitat que no es correspon amb la realitat del disseny espanyol de llavors ni d’ara. I ho fa, inexplicablement, amb el vist i plau de molts dels agents de disseny implicats.

Com a creació museística, les mancances són especialment problemàtiques, ja que introdueixen i perpetuen nocions equivocades sobre el debat tensat entre modernitats que sorgia en aquell moment al disseny occidental. Aquest debat s’exemplifica per alguns corrents crítics amb el disseny modern consolidat i altament lligat al nou consumisme, com per el disseny radical o anti-disseny, amb referències des d’Archigram, passant pels italians Superstudio i Archizoom, i incloent els californians Ant Farm. Aquest qüestionament de caràcter radical reptava molts dels valors del disseny modern des d’òptiques polítiques, socials i urbanístiques, i obrien el camí cap a una modernitat més transversal, més preocupada pels sistemes integrats, autocrítica en relació a les pretensions universals i positivistes de la modernitat, i menys depenent de les meres estètiques del disseny moderna com a valors de progrés.

Un visitant a l’exposició amb certes referències arribaria a la conclusió que el ICSID 71 va ser un congrés radical, dintre de l’esperit de la contracultura, amb una estètica que barrejava trets pop, psicodèlics i ecologistes. L’ICSID d’Eivissa es presentaria, doncs, com el contrari del congrés conflictiu i de polèmica oberta a Aspen l’any anterior (Aspen International Design Conference 1970). A Aspen, com ens explica la Alice Twemlow, les diferències s’escenificaven de manera brusca, la vella guàrdia defensava les seves posicions i els hippys—que no eren tant hippys—quedaven al marge, deixant bastants ferides obertes. 1

La resposta radical al disseny es suposa discordant: Ant Farm a Aspen 1970

Al contrari, amb aquesta exposició sobre l’ICSID s’afirmen l’harmonia i la convivència utòpica, i l’aparell retòric va unisonant en aquest sentit. Elements expositius fonamentals per a entendre el moment del disseny industrial a Espanya—la modernitat fràgil però digne—i el raonament darrere de la celebració del congrés a Eivissa—les arrels artesanals d’un illot mediterrani—no s’inclouen, com veurem desprès.

Faltes d’omissió, però també de comissió. La banda sonora, que domina l’espai expositiu i obliga a una lectura woodstockiana, inclou temes d’altres anys i contexts culturals—com una sèrie de peus de foto equivocats però en lletra gran. La música filtra tot i amb fins dubtosos. Aquesta determinació es repeteix a la sala, amb un mobiliari suggerent de les toves cadires Sacco de Gatti, Paolini i Teodoro (1968), un recurs clixé.

Les parets es dominen amb grans projeccions, sempre dels espectacles “off” del congrés que tenia la intenció d’ambientació complementària i reflectiva, com el Vacuflex-3, la Instant City o els inflables de Ponsatí. Són treballs que es converteixen en els protagonistes principals de l’esdeveniment quan no ho eren en absolut (amb la possible excepció de Instant City, per anar acompanyat d’un aparell teòric reinvindat pels organitzadors), almenys per la majoria dels congressistes dedicats al disseny industrial. Si es vol argumentar que el llegat principal del congrés era la part “off”, no hi ha res a dir en contra, sempre que es reconegui que al MACBA l’interessa més aquella part del disseny que assembli a l’art fet per artistes i que enllaci amb discuros pròpies de l’art i no pas el disseny. La realitat del disseny industrial d’aquell moment, tant espanyol com internacional, ortodoxe o no, representat per la vasta majoria de congressistes, s’ignora gairebé per complert.

L’idea que es palpa amb el tipus de pregunta feta a les entrevistes als protagonistes, és que el museu d’art es dedica al disseny no pas en consonància amb els termes del seu camp, si no des de l’òptica superior i sometedora de l’art. La pobresa de debat sobre el disseny generat pels museus espanyols, el MACBA inclòs, suggereix una clara volunat de perpetuar aquesta actitut jerarquitzant i artocèntrica. 2

En relació a una altra intervenció complementària, la “gala” d’obertura organitzada a la platja en forma de rite de colors, resulta quan menys sorprenent que els comissaris no fan constar que en Miralda havia renunciat l’autoria del projecte per motius conceptuals. Únicament apareix com a co-creador juntament amb la D. Selz i J. Xifrà per què els pòsters i de més gràfics ja s’havien imprés, fet que no disculpa la manca de delicadesa, i a més tractant d’un artista amb obra a la col·lecció.

Hi ha contradiccions més fonamentals que desmereixen l’esforç important de reunir una documentació de gran valor sobre l’ICSID 1971. No renegem de la importància de mostrar alguns d’aquests documents pel primer cop al públic. Això no justifica, però, la manca gairebé per complert de detalls sobre les sessions organitzades a les sales de reunió habilitades a la seu del congrés. Sembla inverosímil que es pot dir—com hem sentit comentar algun protagonista—que el que va passar a les sessions ordinàries “no tenia interès”. Frase ara repetida alegrement amb ocasió d’aquesta mostra. Què hem de pensar, que a partir de l’ICSID 1971 Eivissa les ponències als congressos ja es superaven—altre invent espanyol juntament amb la fregona?

Imatge de l'exposició del tot harmoniosa sobre l'ICSID 1971 Eivissa

Doncs bé, no tenia interés que Rubert de Ventós parlès del puritanisme, que els creadors de la Instant City la glossesin, que en Yturralde expliquès les seves recerques al Centro de Cálculo de Madrid, que intervinguessin molts extrangers sobre la pedagogia o sobre qüestions professionals. Al primer número de la revista D’Art l’any 1972 Daniel Giralt-Miracle sí parla dels debats, en un text dedicat principalment a ells, i són prou interessants. El text de Giralt de llavors em sembla més fiable i equilibrat que la lectura que ara es presenta.3  Ara sembla ser que la part “off” artística guanya adeptes i de la part oficial de disseny es renega i es vol amagar, en una reescriptura excessivament alegre.

El sentit únic i homologat a l'expo sobre l'ICSID 1971 Eivissa és també el resultat de la decisió de convidar únicament protagonistes espanyols, i sobretot catalans, als vídeos acompanyants. Són documents excel·lents, però el resultat és extremadament parcial. No apareixen protagonistes estrangers, del que n'hi havien molts i prou il·lustres. Quins interessos poden haver-hi per escriure la història d’aquesta manera, sense voler-la contrastar? Això sí: el fragment d'algun informe fet per un assistent de fora apareix mig tapat en alguna vitrina, com per exemple el document redactat per en Wayne Champion de San Jose State per la secció nord-americana. Són veus que no compten. Això no es pot justificar per falta de pressupostos, com tampoc es pot acceptar l'absència de subtítols als vídeos, decisions que converteixen a l'exposició en un vidre opac per a qualsevol visitant estranger, per on només es filtra el "guayisme" de l'atrezzo neo-hippy.

No ajuda que el contingent català que sí es permet opinar ho faci amb tanta voluntat de tapar certs detallets al mateix temps que desvelen altres. De consensos forçats i unicolors se n'ha parlat molt en relació amb la confluència de disseny català amb ocasió dels Jocs Olímpics del 92. A diferència amb l’art i altres camps culturals, però, que van reaccionar a la construcció de consens acrític del 92 amb respostes discordants i dissidents, el disseny català va optar per a seguir amb un missatge unificat i coherent, segurament per què “La Barcelona del disseny” ha sigut útil per la seva solvència econòmica i imatgística.

En les entrevistes es dona una imatge d’unitat i conformitat relativa pel part dels dissenyadors organitzadors i participants, el que obliga a la pregunta: Si les respostes “off” fossin tan importants per l’ICSID 1971, i si fossin tan radicals i contestaries, no hi havia a ningú del disseny espanyol que es sentis al·ludit? La mateixa exposició, amb les seves tècniques d’harmonització gairebé sectàries, sembla voler tapar aquests debats i conflictes al cor del disseny espanyol. Al mateix temps, però, revela dades i demostra, gairebé en contra de la seva intenció, que la seva pròpia tesis té escletxes.

Crida més l’atenció la intervenció de l'André Ricard, degà del disseny industrial espanyol, i llavors al comitè internacional i líder del comitè organitzador del congrés. Explica a la seva entrevista que, sota la pressió d’alguns assistents internacionals que es queixaven del show a la platja, va dimitir del seu càrrec i que mai no va relacionar-se més amb l’ICSID. El missatge, sembla ser, que es va posar al costat de la part més experimental del congrés i les generacions joves impulsores, i que la seva dimissió tenia una funció solidària amb conseqüències definitives. Únicament que no és veritat. A l’entrevista amb Corredor-Matheos al André Ricard, diseñador (Ed. del Serbal. Barcelona, 1994), Ricard explica que tornava a formar part de l’ICSID en el congrés de Dublín del 1977. Desprès, amb solidaritat amb Josine des Cressonières, secretaria general que no sortia elegida, “Dejé pasar me parece que un año, y abondoné al año siguiente” (p. 63). Les dades del mateix ICSID indiquen que Ricard era vicepresident del 1977 al 1979. O sigui, que complia el mandat. Fets de tot cas que desmenteixen la ruptura definitiva amb l’organització oficialista que Ricard insinua a “La utopia és possible”.

Que l’opinió d’en Ricard hagi passat de la incomoditat al conformisme, i ara a l’associació solidària amb el projecte off del congrés, és perfectament legítim. Altra cosa és que el MACBA, amb un pressupost públic per investigar els fets i interpretar-los amb criteri, segueixi el joc per tal de convertir el disseny català en una màquina consensuada al voltant de l’esdeveniment.

No es renegava de les tradicions d'Eivissa quan es va presentar la candidatura del congrés

Ja hem esmentat dos factors fonamentals a l’ICSID d’Eivissa que es deixen fora de l’exposició. Per una banda, en el díptic de la candidatura presentada un parell d’anys abans, dissenyat per en Ámerica Sánchez, s'emfatitza la cultura material tradicional de l’illa, el seu estatus com a cruïlla de cultures mediterrànies i la seva reconciliació amb el projecte modern. Al congrés mateix es va muntar un estand amb peces representants d’aquestes artesanies a la venda. Aquests fets, i el sentit d’un regionalisme crític lligat a la modernitat, perfectament intel·ligible al moment per a la comunitat internacional, s’amaguen per complert al muntatge de la mostra.

L’últim exemple seria la decisió de no mostrar cap treball del disseny industrial espanyol o internacional d’aquell moment. Pel congrés mateix es va preparar una presentació de 80 diapositives sobre l'evolució del disseny industrial espanyol, a càrrec dels estudiants Mariano Ferrer, Lluís Pau i Miquel Vidal. La seqüència, que s’ensenya en un apartat reduït del MACBA, comença amb una reflexió sobre la demografia canviant del país i desprès mostra algunes artesanies tradicionals com a “Precedentes del Diseño Actual”. Un parell d’apunts sobre el modernisme i el GATCPAC donen pas a una llarga secció anomenada Cataclisme, amb la reproducció en sèrie de sants, figures religioses, làmpades, electrodomèstics, ventiladors, souvenirs (que per altra part formarien part, obviant les distàncies, d’algunes de les tesis de Venturi llavors en boga). Finalment, la història del disseny industrial espanyol passa al Ressorgiment, liderat per Marquina, Ricard i Milà i dissenyadors posteriors, amb treballs altament ortodoxos dintre dels paràmetres del disseny de producte dels 60. Un disseny perfectament susceptible de ser criticat des de posicions radicals, si no fos per la sospita que en aquell moment a Espanya la mera presència de valors moderns era per molts una crítica suficient.

“La utopia és possible” ignora la possibilitat de representar aquesta producció. També ignora la qüestió més important: si el disseny industrial espanyol d’aquell moment era d’aquella manera, calia d’entendre la proposta alternativa a la platja del congrés ICSID 71 com un desafiament a l’ordre dominant? O el que és el mateix: que l'ICSID 1971 era un congrés molt més matisat i contradictori que es vol reconèixer.

1-Alice Twemlow, “I can't talk to you if you say that: An ideological collision at the International Design Conference at Aspen, 1970”, Design and Culture, Volume 1, Number 1, March 2009, pp. 23-49

Un versió prèvia del text està disponible online: Alice Twemlow, “A Look Back at Aspen, 1970”, Design Observer, 28 d’agost del 2008. Online a: http://observatory.designobserver.com/entry.html?entry=7277

2-Com va dir Tomás Maldonado fa més de 50 anys, "El disseny industrial no és art". Tomás Maldonado, “New Developments in Industry and the Training of Designers”, a Architects’ Yearbook, Vol. 9, 1960, p 176

3-Daniel Giralt-Miracle, ICSID 1971 Ibiza, D’Art, núm. 1, 1972. Online a: http://www.raco.cat/index.php/Dart/article/view/99735/150778